Если задуматься, нет ничего удивительного в том, что крупных музеев, посвященных жизни и творчеству отдельных художников, совсем немного (пожалуй, самый известный из них ― музей Сальвадора Дали). Как правило, даже при весьма значительном творческом наследии мастеров трудно собрать работы (которые, как правило, оцениваются шестизначными, а иногда и семизначными суммами), личные вещи, архивы в одном месте. Это задача крайне сложная и затратная, а иногда и совершенно невыполнимая, ведь не многие музеи и частные коллекционеры согласятся расстаться с бесценными произведениями.
Тем не менее, несколько лет назад на карте Швейцарии появилась достопримечательность «монографического» содержания ― Центр Пауля Клее. Музей собрал под своей крышей тысячи работ, записей, набросков, предметов обихода, в ретроспективе рассказывающих о творческом и жизненном пути выдающегося швейцарского художника. На данный момент это самая большая из существующих в мире коллекций, посвященных одному человеку: сейчас в здании под Берном хранится около сорока процентов всего творческого наследия Клее. И это не только и не столько дадаизм. Это самая разнообразная живопись, прекрасные акварели, рисунки и офорты, очень много работ с использованием альтернативных или комбинированных художественных техник и материалов (в качестве холстов Клее часто использовал дерюгу, кисею, хлопок, дерево). У Клее можно найти немало беспредметных композиций ― то есть геометрических абстракций, которыми знамениты, например, Казимир Малевич и Василий Кандинский ― и это не случайно. Кандинский был другом Клее, оба художника стали одними из первых преподавателей легендарной школы строительства и художественного конструирования Баухаус, где были созданы принципы промышленного производства и дизайна. Кандинский преподавал в Баухаусе живопись, а Клее ― роспись посуды и переплетное дело. После переезда школы из Веймара в Дессау художники в течение пяти лет на двоих снимали двухквартирный дом. Это соседство сказалось в том числе и на их творческой манере.
В целом построение экспозиций Центра примечательно тем, что дает возможность ознакомиться не только с почти четырьмя тысячами картин Клее, но и с его личностью, жизнью и временем, что помогает лучше понять мотивы и идеи мастера. Значительной и очень интересной частью коллекции Центра Пауля Клее являются личные вещи художника, среди которых есть подарки его друзей и коллег ― Василия Кандинского, Франца Марка, Алексея фон Явленского. В музее также можно найти коллекции, собранные самим Клее, например, его коллекцию предметов естественной истории, состоящую из гербариев, ракушек, камней и минералов. Кроме того, в экспозицию вошли уникальные заметки, которые художник сделал, преподавая в Баухаусе, и его рукописи, помогающие осмыслить и свести все аспекты творчества мастера воедино. Именно обширность и богатство этой коллекции и подвигло Фонд Пауля Клее на создание этого уникального музея.
Современные музеи можно назвать монументальными разве что применительно к их размерам ― еще при Райте они перестали ассоциироваться с огромными мраморными дворцами с колоннами, изобилующими витиеватыми иониками. Крупные культурные центры, открывшиеся в последнее время – это эффектные здания-символы, поражающие воображение не только разнообразием экспозиции, но и специфическими формами, часто несущими в себе информацию о том, какого рода экспонаты собраны в том или ином музее.
При невероятных по сложности конструкциях, создание которых стало доступным в наши дни, большая архитектура все сильнее напоминает скульптурные объекты. Яркий пример этой тенденции ― Музей Пауля Клее, грандиозная «ландшафтная скульптура»: это уникальное здание в буквальном смысле является частью ландшафта. Столь непривычно трактовать образ музея и более того ― вкапывать его в грунт без каких-либо нареканий Ренцо Пиано может с тех пор, как тридцать лет назад он закончил знаменитый Центр искусств Жоржа Помпиду в Париже. Сегодня маэстро входит в десятку ведущих архитекторов мира и проектирует преимущественно музеи и культурные центры ― как для Старого, так и для Нового Света.
Маэстро Пиано с самого начала было ясно, что для коллекции такого глубокого и многогранного художника как Клее не подойдет «обыкновенное» здание. Однако понимание того, каким именно должен стать музей, пришло к архитектору, когда он и руководитель проекта Бернард Плэттнер впервые посетили живописный участок недалеко от Берна, предназначенный для возведения Центра. Впечатление от пейзажа осталось потрясающее: на фоне далеких Альп, закрывающих горизонт, возвышались покатые холмы, укрытые густым лиственным лесом. Экологическую идиллию нарушала лишь скоростная автострада, будто напоминавшая, что в нескольких минутах от зеленых лугов находится столица одной из ведущих европейских держав. Такое соседство было весьма неуместным, особенно если учесть, что Клее часто называли «поэтом безмолвия» (именно поэтому Пиано очень хотелось создать спокойное и тихое музейное пространство, максимально приблизив его к домашнему).
Автострада стала камнем преткновения и при проектировании обеспокоила решительно всех, кроме самого архитектора, который мастерски вышел из положения. Он попросту включил шоссе в проект, обосновав это тем, что не видит ровным счетом ничего плохого в том, что в чистом поле рядом с музеем будет проходить «пульсирующая артерия современной цивилизации». В итоге скоростная дорога мчится параллельно фасаду здания, но поскольку его фундамент значительно поднят относительно ее уровня, присутствие автострады практически незаметно. Да и проезжающим по ней музей почти не виден ― три «гребня» волнистой крыши возникают в поле зрения водителей всего на несколько секунд.
Форму будущего здания архитектору навеяли местные холмы. Используя законы композиции, применяемые в академическом рисунке, Пиано нашел форму, которая позитивно, но достаточно легко преображала пейзаж. Он изобразил три пологих холма, которые вполне могли быть природным образованием, ― и в то же время их высота и расположение по отношению друг к другу сообщали законченность великолепному пейзажу и прикрывали шоссе со стороны поля, создавая ощущение, что цивилизация осталась где-то далеко.
Тем не менее, кажущаяся простота формы здания весьма обманчива, так как значительная часть музея находится под землей: в процессе его возведения понадобилось пятнадцать тысяч грузовиков, чтобы вывезти сто восемьдесят тысяч кубических метров грунта. После окончания строительства два с половиной гектара комплекса и прилегающей территории были вспаханы, и на них высадили озимый ячмень. Администрация после сбора урожая обещает порадовать посетителей обильными всходами подсолнухов и рапса.
В целом конструкция музея, если бы мы могли смотреть сквозь грунт, была бы похожа на исполинский киль судна, на котором имеются три волнообразных вмятины ― это и есть наземная часть здания, «три холма», которые растянулись на сто пятьдесят метров (около половины длины комплекса). Интересно, что каждый метр профилированных стальных конструкций, из которых состоит крыша, отличается формой и углом изгиба. Трудно представить себе точность, с которой нужно было изготовить такие штучные металлоконструкции, особенно если учесть, что их суммарная длина составила 4,2 километра, а длина сварных швов, сделанных вручную, равняется почти сорока километрам.
Однако подобные «форменные» изыски ― вовсе не прихоть архитектора. Дело в том, что такое огромное и распластанное здание подвергается значительным нагрузкам, например, при выпадении большого количества осадков, и способно менять пропорции даже при незначительном изменении температуры. Все эти неблагоприятные моменты были учтены при компьютерном моделировании, позволившем рассчитать наиболее выгодную для сооружения форму. Таким образом, конструкцию здания сделали напряженной ― то есть под действием внешних факторов, таких как обильный снег, три волны крыши просто слегка распрямятся, что никак не повлияет на их прочность. Это особенно важно, если вспомнить, что по вине суровых снегопадов в Европе уже обрушилось несколько сооружений.
И тем не менее, каким бы великолепным ни было здание музея, основным и наиболее важным элементом является все-таки его «внутреннее содержание». Соответственно, определяющее значение имеет правильная и эффектная его подача. Поскольку Пауль Клее работал с малыми формами, Ренцо Пиано ― кстати, большой поклонник творчества художника ― решил, что лучше всего выставить его произведения в обстановке, приближенной к камерной. Маэстро Пиано изначально хотел сделать интерьер музея тихим, даже в чем-то «домашним», а поскольку это место, посвященное памяти великого живописца, то в чем-то даже сакральным. В этом архитектору помогла объективная необходимость: дело в том, что произведения искусства, тем более живопись, очень чувствительны не только к температуре и влажности воздуха, но и к свету. Так как Пауль Клее в своей работе часто прибегал к довольно своеобразным материалам, специалисты установили, что интенсивность освещения выше восьмидесяти люкс губительна для произведений мастера (для сравнения: отраженный свет Луны ― примерно 0,2 люкс, а офисное освещение ― около 400 люкс). Таким образом, для освещения в музее были использованы маломощные софиты и отраженный дневной свет. Благодаря специальным «световым сценариям», которые, как и климат в музее, регулируются автоматами, в любой час и в любое время года интерьеры музея погружены в легкий полумрак и выглядят превосходно.
